許多現代畫家，包括大衛·霍克尼在內，認為透視法約束了繪畫。但剛發明透視法的時候，仿佛“創世紀”，文藝復興時期的畫家為之歡欣鼓舞，從不覺得受到束縛，反而推出新的敘事空間，記錄新的經驗。
圖1 弗朗切斯科·薩爾維提《去見大衛王的拔示巴》
疫情前，我在昆明地攤上淘到1984年的《世界美術》雜志第4期。翻開中間彩頁，見到文藝復興晚期樣式主義畫家弗朗切斯科·薩爾維提的《去見大衛王的拔示巴》（圖1），心里微微一動。我看到：穿綠裙子、黃披風的拔示巴三次出現在同一條樓梯上。同時，腦海里閃過另外兩幅畫：法國藝術家杜尚達達主義時期的《下樓梯的女人》，意大利未來主義畫家巴拉的《被拴住的狗的動態》。不知道這兩位20世紀現代派畫家想過沒有，前輩們四百年前早已做過同樣的事情。現代主義諸流派喜歡以革命家自居，掀起運動、集會、發表宣言，充滿藝術史自覺。16世紀，樣式主義沒有宣言，和先鋒無關，反而讓17世紀的學者哀嘆文藝復興藝術的衰落。
有時，形體引誘我們；有時，顏色引導我們。多年前我見過《去見大衛王的拔示巴》，但圖是黑白的。雜志里的這幅畫是彩色的，綠裙子和黃披風讓我意識到，走在旋轉樓梯上的這三名女子是同一個人，她們的體態和發型完全一樣。果然，在這期雜志的22頁，我找到了這幅畫的簡介：
這是一個《圣經》故事。
大衛王戰勝了非利人歌利亞之后，因他英勇善戰，被擁戴為以色列王。歌舞升平之中，他逐漸耽于酒色。據《舊約·撒母耳記下》載：一日他午睡起床，到平臺散步，見赫人烏利亞的妻子拔示巴正在沐浴。大衛慕其美貌，派人接進宮來，占有了她并使懷了孕。大衛還遣軍令使烏利亞戰死疆場，自己則娶了拔示巴為妻。上帝怒其行為不端，降罪于他們的孩子，使之病重致死。他們的第二個兒子，就是后來繼承大衛王位的所羅門。
畫家薩爾維提（Francesco Salviati，1510—1563）是佛羅倫薩樣式主義的代表之一，他師從薩爾托，是瓦薩里的密友。他這幅畫，突破時空將情節作了連續安排。借助女主人公含羞的體態與畫面空間的曲折回旋，著力渲染了拔示巴雖被大衛王熱戀，卻又不忍離開丈夫，頻頻顧盼的復雜心情。
畫面主要是拔示巴的三段進程：左下方，她目送著丈夫出征，中景是她跨步踏上旋梯，上方她駐足遠眺，全身幾乎呈剪影狀。最后是城堡內的幽會。整幅作品顯示出畫家精致的裝飾趣味與處理宏大構圖技巧的高度統一。
圖2 蓬托爾莫《約瑟與雅各在埃及》 1515—1518年倫敦國家畫廊藏
《去見大衛王的拔示巴》繪制于1552年到1554年之間。薩爾維提應該是受到同時期意大利畫家蓬托爾莫《約瑟與雅各在埃及》（圖2）的啟發，此圖也是柱式城堡，有旋梯，三段進程順著旋梯發生，最后結束在城堡幽暗的室內。旋梯上也兩次出現了綠衣服。
《約瑟與雅各在埃及》的故事來自《舊約·創世記》：約瑟受父親雅各寵愛，被兄長們嫉妒，賣到埃及，意外當了埃及的官員，后來與家人重逢在埃及，冰釋前嫌。蓬托爾莫這幅畫的左側是前景，約瑟把父親雅各介紹給埃及的法老。中間通往遠景，是逃難到埃及，請求購買糧食的兄長與族人。右邊的柱式建筑是中景，但右下方卻是一個獨立的場景，猶如選自劇場一角，約瑟低頭聆聽放糧請求。柱式建筑的旋梯上，約瑟領著兩個穿綠衣服的孩子拾級而上。旋梯充滿重疊的記憶：從旋梯底部朝上看，是約瑟和雅各領著小孩，其中一個孩子就要跑過旋梯跳上陽臺。從旋梯中段往上看，是約瑟帶兩個孩子去見他們的祖父，其中一個正要踏上陽臺，撲到祖父懷里。旋梯盡頭右轉 就進入室內，轉到另一時空：約瑟侍在父親身邊，兩個孩子撲在祖父床前，接受臨終祝福。
兩相比較，蓬托爾莫《約瑟與雅各在埃及》更注意如何在空間中敘事，薩爾維提則更著迷于連續性本身，換言之，他被反復在同一地方出現的意象吸引。就這一點而言，《約瑟與雅各在埃及》相當于古代史詩，而《去見大衛王的拔示巴》好比現代詩，取消繁雜的人物，突出舞臺性和單純性，意象強烈，更觀念化。
為什么會選擇旋梯和柱式城堡？也許出于偶然，也許是美學偏愛，也許來自羅馬圖拉真紀功柱（連續展開圖拉真生平事跡的浮雕圓柱）的暗示。也許，來自深層意識里的時間形狀：時間是回旋的，螺旋形上升與下降。萬事萬物在回旋空間里反復出現，永恒輪回。
我們知道，長卷是電影，“異時同圖”。中國繪畫的時間性也被津津樂道，以至于西方繪畫被誤以為沒有時間。其實，共時性繪畫，亦即繪畫的時間性，并非中國所獨有。十年前，我寫了篇文論《羊身上的宇宙圖像和時間中涌現的景觀》（收錄于《照夜白》中），其中就談到這件事。不過現在看來，西方繪畫也具有時間性，這一點似乎還沒有成為我們的常識。
歐洲的共時性繪畫可以追溯到古希臘，乃至古埃及，源遠流長，從未中斷。線描風格的古希臘瓶畫，寫實的古羅馬敘事性浮雕，展開則類似中國的長卷。它們都是橫向展開時空序列。
圖3 貝葉掛毯（局部）11世紀巴約博物館藏
到了中世紀，歐洲繪畫也沒有失去時間性。11世紀貝葉掛毯（又譯拜約掛毯、瑪蒂爾德女王掛毯。圖3）描繪了諾曼底公爵威廉戰勝哈羅德，從而贏得英王之位的過程，長近百米。這些例子說明，長卷并非中國特有。中國有四季山水、四季花鳥和月令畫。歐洲月歷畫不知始于何時何地，我所見到的最早的作品是中世紀晚期的，分兩類：一種是一月一幅；一種是連續展開，兩個月或更多月份。我還想知道當時歐洲有沒有四季或十二月連續展開的月份畫，可惜至今無緣知曉。
貝葉掛毯是平面藝術，沒有深度空間。似乎隨著繪畫越寫實，長度就變得越短了。到了文藝復興時期，受透視法與取景框的限制，長卷幾乎沒有立足之地。好在還有橫幅。后面我們借兩幅同主題的繪畫，觀察文藝復興時期橫幅的兩種空間敘事模式。繪畫的主題來自古羅馬的故事：美麗的盧克麗緹婭是羅馬將軍的妻子，性情賢惠剛烈，被羅馬王子塞克斯特·昆塔強暴后自殺。她憤怒的丈夫和早已不滿國王暴政的羅馬人發動政變，趕走國王。這一事件更偉大的歷史意義是，羅馬人借此廢除王政，進入共和時代。
圖4 盧克麗緹婭的故事1465—1475年波士頓曼荷蓮學院藝術博物館藏
15世紀佚名畫家創作的《盧克麗緹婭的故事》（圖4）延續了中世紀橫向移動的模式，但更寫實。事件在畫面中自左往右排序，依次是室內的受辱，門外信使備馬出發——可以看見原野和遠山—再往右又是室內，盧克麗緹婭陳述、自殺，緊接著昆塔被驅逐出城，此處也可以望見原野和遠山。值得注意的是，四個場景，四段時間，四個透視方向，但又共用同一片地面、同一條地平線。
我們總以為中國繪畫是散點透視，西方繪畫是焦點透視。安吉利科的科爾托納祭壇畫局部《圣母的婚禮和伊麗莎白的拜訪》告訴我們，事實上，在焦點透視法發明后，文藝復興時期的繪畫仍然在使用散點透視。而佚名畫家的《盧克麗緹婭》又提醒我們，即便采用散點透視，歐洲繪畫仍然注意統一的地面。
圖5 波提切利《盧克麗緹婭的故事》 83.8 cm×176.8 cm，1496—1504年 波士頓伊莎貝拉·嘉納藝術博物館藏
另一個模式是焦點透視法的時間敘事。波提切利的《盧克麗緹婭的故事》（圖5）用焦點透視法建構了一個縱深、對稱的城市空間，前景的中間是廣場，左右兩邊是建筑。這是某一時間所看到的城市景觀，但并不影響波提切利把不同時間發生的幾件事放進這個靜態的景觀里，他用的方法還是幾何形：在左邊建筑的長方形門洞里，畫著塞克斯特要強暴盧克麗緹婭；在右邊的拱形門廊里，畫著向親人們訴說恥辱后自殺的盧克麗緹婭。在梯形廣場上，圍滿了憤怒的羅馬軍民。畫家用含蓄的手法指向即將爆發的政變。
焦點透視法帶來的改變是，事件不再是自左往右依次發生，而是將控訴與政變場景移到中間廣場上，因為這屬于廣場事件。
繪畫的時間性體現為異時同圖，主要人物連續出現在同一畫面，比如《洛神賦圖》；還有異時同景，即同一人在不同時間出現在同一場景，或不同人物在不同時間出現在同一場景，例如前文提到的波提切利《盧克麗緹婭的故事》、蓬托爾莫《約瑟和雅各在埃及》、薩爾維提《去見大衛王的拔示巴》，還有中國的桃花塢版畫《六才西廂記圖》。也許是因為焦點透視法，文藝復興時期的敘事性繪畫采用同一場景。但《六才西廂記圖》并非焦點透視，卻也采用異時同景，這種模式可以追溯到宋代，是有待深入研究的課題。
圖6 安吉利科《圣母的婚禮和伊麗莎白的拜訪》 約1434年，科爾托納教區博物館藏
圖7曼特尼亞《花園中的痛苦》62.9cm×80 cm1455-1456年倫敦國家畫廊藏
東西方繪畫除了都有時間性，還有不少共性。比如文藝復興前期，安吉利科《圣母的婚禮和伊麗莎白的拜訪》（圖6），為了突出人物故事而大幅度壓縮城堡與莊園，曼特尼亞的《花園中的痛苦》（圖7）壓縮了山崗和橄欖園。這些與中國的敘事性長卷（比如《后赤壁賦圖》）壓縮山水的作風毫無二致。而在敘事繪畫里，山水也好，建筑也罷，都無非是劇場的道具。
本文摘自《小山重疊: 比例、邊界、繪畫時空的限制與突破》一書，韋羲著，理想國｜九州出版社2024年3月，澎湃新聞經授權發布。
