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　　原定要開拍的新戲因為外部原因，延期到明年開拍，下半年有了臨時多出來的空檔期，聞風而來的好幾個劇方都向導演楊亞洲伸來了橄欖枝。今年，現實主義題材成了大熱門，擅長拍攝普通人生活、有著“平民導演”之稱的他成了香餑餑。
　　但他并不急著做決定，對這位早已過了耳順之年的大導來說，入行快四十年，一路走來他都不曾違背內心的偏愛，從心所欲、有選擇的“接活兒”是他奉行的準則。38年過去了，他擁有了《空鏡子》《家有九鳳》《美麗的大腳》等眾多打上過時代烙印的代表作，他也格外珍視自己“平民導演”的身份，愿意繼續拍普通人的故事，講普通人的心里話。新時代依然值得記錄和表達，他的創作不會停歇。


　　演員入行，十年副導歷經磨礪
　　楊亞洲初入行時的身份并不是導演。1980年在哈爾濱做了4年內科醫生的他，意外被西安電影制片廠的招生人員看中，離開家鄉成為西安電影制片廠（下稱“西影廠”）的一名演員。對他來說，遇見1980年代的西影廠，像是冥冥中注定的幸運。
　　彼時，伴隨改革開放后中國電影的藝術創新浪潮，西影廠迎來了歷史上最為輝煌的時期，先后出現了《生活的顫音》《第十個彈孔》《沒有航標的河流》等作品。1983年10月吳天明任廠長，1984年7月西影廠進行廠長負責制改革試點，電影創作生產開始風生水起，在中國電影界刮起“西北風”。西影廠也成了中國第五代導演的孵化器，星光熠熠的名字先后包括顧長衛、黃建新、周曉文、張藝謀、蘆葦、楊鳳良、米家慶、王全安等。
　　那時候在這些導演的作品里就能看到楊亞洲的影子，如《黑炮事件》《冒險的美國女人》《代號美洲豹》等。但生性不甘居于人后的楊亞洲，在西影廠干了五年演員后，決定轉行去走專業之路，1985年他考入中央戲劇學院表演班。
　　這是一個同樣星光熠熠的小團體，在中國影視史上以“出產”了大量一線演員著稱，被外界稱為“中戲明星班”。那時候，楊亞洲的同學們幾乎都演過話劇主角，全班22個同學，唯有他沒上過一次舞臺，只在《黑炮事件》中演過配角翻譯。“別人都是從學校里出來去做演員，只有我不一樣，所以從畢業那天起我就決定了要做導演。”1988年畢業后，他又回到了西影廠，開始給黃建新導演做副導。
　　上世紀90年代初，黃建新導演在國內影視界名氣很大，楊亞洲跟了他近十年，得到了不少鍛煉機會。當年的黃建新以“城市記錄者”的身份來做電影導演，將鏡頭對準城市生活中的普通人。在知名電影學者戴錦華的描述中，黃建新的作品“是輕松的老都市諧謔曲，平易而略帶傷感的溫情，普通人的一段不尋常遭遇，或尋常生活中的一份脆弱與困窘。”盡管后期楊亞洲的作品更多是在表現小人物生活的溫存與陽光，在表現角度與切入點上與黃建新截然不同，但關注小人物、關注社會底層的視角，顯然得益于這十年的副導生涯。
　　親歷改革，用作品反映變化
　　如果從1980年進入西影廠算起，楊亞洲的影視從業經歷至今已有38年。“這38年，我的個人經歷與國家的變化幾乎步步聯動，我經歷了改革開放四十年來文藝創作的變化，我的個人作品也可以說反映了這四十年的變化。”
　　在西影廠給黃建新做副手的近十年間，楊亞洲一直勤勤懇懇地干活學習，他還記得那時大家的創作熱情很高，但根據當時廠里的規定，所有人干活都是拿月薪的，“周末工作可以拿加班費，按照當時的月工資折算，多干一天就是兩塊錢。”后來，西影廠在時任廠長吳天明的領導下開始進行體制改革，廠里的薪酬制度也開始慢慢與市場接軌。“原先大家的吃住標準可能是50塊錢，改革之后，就說能不能降低到20塊錢，多出來的30塊錢，15塊錢給廠里，15塊錢給個人。”楊亞洲透露，個人薪酬改革也開始一步步實現，當時外請演員勞務費大概幾百塊錢，但本廠演員就沒有任何勞務費。改革后，除了固定工資外，本廠演員演戲也開始有專門的報酬。
　　這種機制明顯激勵了當時體制內的演職人員，原先僵化、吃大鍋飯的機制活力匱乏問題開始得到解決。改革也不是一蹴而就，楊亞洲清楚記得，當時廠里有位老前輩特別有前瞻性，“他說別急，先讓演員有收入，慢慢地工作人員也會有的。”后來，事情的進展果然如前輩所料。
　　“我親眼看到了這些變化，國家在變化，創作人員也在變化。”楊亞洲感慨，那時候除了薪酬體制在變，電影拍攝也逐漸從膠片向數字化過渡，技術的革命推動著創作者前進。
　　2000年前后，電視電影這一新興藝術形式在國內方興未艾，熱衷于創新的楊亞洲投入了巨大熱情。1999年，他拍攝了國內第一部電視電影作品《牛哥的故事之別了冬天》，隨后又集中拍攝了《婚前別戀》《大戲小戲》《法官老張軼事》《鄉醫》《女人的河》等多部電視電影。
　　時代在變，須盯住生活本身
　　進入世紀之交，楊亞洲的個人軌跡更是與時代的巨輪同起同落。
　　自上世紀八九十年代起，電視行業歷經“四級辦電視”、電視臺制播分離、民營電視起步等巨大變革后，電視劇成為電視臺工作的重心，“國家隊”“地方隊”和“民營隊”三足鼎立的格局逐步形成。
　　2003年，楊亞洲的人事關系從西影廠調到了央視電視劇制作中心。在此之前，他憑借電視劇《空鏡子》（2001）得到觀眾和業內普遍認可，獨特的影像和敘事風格甚至被日本評論家認為是“中國電視劇的開始”。調入央視后，他接連拍出了《浪漫的事》（2004）、《愛情滋味》（2004）、《家有九鳳》（2005）等電視劇作品，其中《浪漫的事》不僅創下了央視電視劇的收視紀錄，同時還拿下了當年金鷹獎和飛天獎的最佳導演獎和優秀作品獎，以反映平民家庭情感生活為主題的“楊亞洲風格”由此樹立。
　　這十年間，國產電視劇開始歷經爆炸式發展，2003年產量達到四五百部，突破萬集大關。兩三年之后，產量上升至15000集，之后持續了十余年。巨大的生產體系中，家庭情感劇幾乎成了國產現實主義題材的代名詞。不過，楊亞洲卻開始減量，在《浪漫的事》之后，他調轉方向拍攝了農民工題材電影《泥鰍也是魚》、電視劇《八兄弟》，以及關注殘疾人生活的電視劇《沒有語言的生活》、謳歌護士職業奉獻的《美麗的事》等。
　　在楊亞洲眼中，家庭情感題材看上去貼近生活，素材易得，但真正拍出意蘊和內涵卻不容易。“想要拍好現實題材，必須盯住生活本身，睜大眼睛去看生活的變化。”對他來說，如今電視熒屏上充斥的家庭情感劇，用的是把人物關系走到極致的創作手法，對現實生活中的社會人心毫無幫助，“今年婆婆惡，明年媳婦惡，今年大丈夫，明年小女婿，這種劇拍了也是讓年輕人不敢結婚，結了婚婆媳也不敢住一起。”他顯然不屑于遵循這樣的市場規律，盡管狗血劇模式屢試不爽。
　　保持本心，反映和引領現實
　　在楊亞洲看來，一個時代的文藝作品，只有與當時當地的社會人心共振，才可能成為帶有時代烙印的作品。
　　最近幾年，他維持著一年一兩部劇的生產節奏，《嘿，老頭！》《嘿，孩子！》等劇反映的阿爾茨海默癥老人和失獨家庭問題，都是基于對社會新生事物的觀察，但卻并非國產劇市場里題材的主流。
　　“如果今天再拍《空鏡子》，一定不會像當初那樣受歡迎。我們現在的演員和創作者，也拍不出《空鏡子》了。”楊亞洲多年以來的創作習慣，都是要在反復磨好劇本后才開拍，但如今的市場環境，想要找到靠譜的劇本實在很難，“過去的作家們，是一生寫一個長篇。我們假設一個電視劇劇本是一個長篇，現在火的編劇好多人都是一年寫七八個長篇，自己寫不了就找‘槍手’寫，這能一樣嗎？”他有時覺得諷刺，拍劇多年愣是把自己逼成了一個好編劇，“現在遞過來的本子，沒有不需要我重新改的。”
　　這兩年，仙俠玄幻和大IP的流量劇模式開始失靈，現實主義題材的創作似乎又成了新風向。楊亞洲坦陳最近來找他談新項目的公司很多，但沒有公司也不開個人工作室的他并不急于接手。在他看來，所謂“現實主義”其實并不是一種題材分類，真正的現實主義一定是洞察社會現實的變化，用創作者的本心去反映和引領現實。
　　“一路上拍過來，作品的變化其實是人的變化。改革開放這么多年來，中國人的變化是十分顯著的。”他希望能夠拍攝跨越上世紀70、80、90年代的故事，身為時代的親歷者，他想拍出這種變化，也希望新作品能夠帶上深刻的時代烙印，“等未來我們回顧改革開放五十年、一百年的時候，我們有自信說，這是能夠代表一個時代印記的作品。”記者 李夏至 記者 方非攝
　　【編輯：彭向東】