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從1931年的2000元片酬到2017年的上億片酬，僅在2016年一年時間內，一二線演員的片酬增長了近250%，在一些更椅重流量的IP大劇中，明星片酬在制作成本中的占比甚至升至75%。對比日韓產業模式，為什么國產劇藝人的議價能力會這么高？
文 | 小夭
來源 | 云合數據
1931年3月15日，上海春光明媚，寧波路內586號的新光大戲院卻座無虛席，那會兒的觀眾們還沒有機會忙著打假，他們正在專注地觀看胡蝶主演的國內第一部有聲電影：《歌女紅牡丹》。
胡蝶是天一傳媒長期簽約的演員，她薪酬豐厚，每個月至少能從公司那里拿到固定工資70銀元，影片轟動全國后，胡蝶的一部電影片酬最高漲到了2000元。
到了60年代，新一輪產業結構調整在全球范圍內展開， “雁型計劃”大行其道，香港經濟快速發展。與此同時，香港電視業企業化的管理模式也逐漸興起。
經過20多年的不斷探索，該模式日趨成熟，港劇正式邁入了黃金時期。《大時代》、《創世紀》、《鑒證實錄》等優質劇不斷井噴，涌入內地市場。隨著居民收入的持續上升，房價和演員片酬也一起飛漲。
作為火遍大江南北的《上海灘》、《新白娘子》的女主角，趙雅芝的片酬已從16萬挺進了240萬。
隨后數十年，港劇、臺劇都經歷了繁榮與沒落的沉浮，直到2011年，大陸電視劇開始崛起。影視公司紛紛排隊上市，各路熱錢蜂擁而至，一部電視劇投資過億乃至數億都已不再話下。
相應地，在粉絲經濟大行其道的互聯網新時代，這個曾被蔑稱為“戲子”的行業，也標出了前所未有的價格。
SMG影視劇中心主任王磊卿就曾公開表示過：“僅在2016年一年時間內，一二線演員的片酬增長了近250%，在一些更椅重流量的IP大劇中，明星片酬在制作成本中的占比甚至升至75%。 ”
對比鄰國日本。
1996年，憑借電影《情書》一舉成名的美少年柏原崇，以相當于47萬人民幣的高片酬出演了著名漫改劇《惡作劇之吻》。
22年過去了，時間流逝到2018年，日本周刊《FlASH》整理出了一份關于冬季日劇檔的「 演員單集片酬排行榜 」，排名第一的是水谷豐，21萬/集，緊隨其后的木村拓哉和石原里美，每集都在12萬~14萬。
考慮到日劇的篇幅都很短，一部劇基本維持在10集左右，所以他們拍一部劇的總收入不過一兩百萬。也就是說，整整22年，日劇市場上的片酬漲幅在113%~325%左右。（注：以上數額皆是折合成的人民幣）
冬季日劇演員單集片酬排行榜
這和目前國內一線演員的千萬甚至數億的片酬，完全是不能比的。事實上，即使是風靡亞洲的“國民老公”宋仲基亦或金秀賢等人，在中國藝人的高價片酬面前都要偃旗息鼓。
據韓國《high cut》雜志報道，2013年《來自星星的你》中都教授的片酬是 ?30萬/集，2016年大熱的《太陽的后裔》，男主宋仲基的劇酬是 ?35萬/集，16集片酬共560萬，他和宋慧喬的總片酬只占到總制作成本的20%~30%。
而縱觀國內明星片酬的變遷，從幾十萬到幾千萬乃至數億不等，與其說這是一段不斷刷新市場價值的金錢史，不如說它更像比樓市還要瘋狂的深水市場。
因此，這也就帶來了一個問題，為什么在演技、劇情甚至劇本立意普遍落后日韓劇的情況下，國產劇藝人的議價能力會這么高？
我們試著尋找答案。
日韓產業模式
從1990年代末開始，韓國娛樂進行出海擴張，風靡亞洲。那時還流行著“韓劇有三寶：車禍、癌癥、治不好”的說法。
而時至今日，韓流已正式進入4.0時代，不僅海外市場滲透率高，而且韓國資本方、出品方對于藝人有著絕對的掌控力。若要用一個詞來形容當前韓國娛樂產業的話，那就是“工業化”。
韓國的娛樂經紀產業基本可以分為三個梯隊：
第一梯隊是以SM為代表的產業巨頭，它們地位穩固而且對于行業資源有著極強的壟斷力；
第二梯隊是資本運作機制較為成熟，但業務各有側重的公司；
第三梯隊則是一些小型公司，主推適合利基市場的藝人。
三大梯隊經紀公司與代表藝人
這些公司在成功復制藝人偶像這塊都有自己流水線式的套路，從制作、策劃到宣傳完全標準化。
以SM公司為例，其經營模式主要分為三個流程：選拔培訓、制作、藝人經紀。
前期，公司會對海選出的練習生進行嚴酷的培訓，課程涉及表演、歌舞、公關、社交等方面，并以周、月、半年為周期對其進行考核，成績不佳的練習生就會被辭退。
練習生培訓日程
整個訓練周期在2~3年，最終只有少數表現優異的同學才能突出重圍，順利出道。
出道前，公司早已對不同的團體有針對性的打造了多張專輯策劃方案及內容儲備，藝人只需按照計劃穩步實施即可。
后續的藝人經紀方面，公司也會安排專業的團隊進行整體包裝定位以及全方位的活動覆蓋。
可以看到，韓國的偶像制造幾乎是裂變式可復制的，各大經紀公司成熟的偶像培訓體系可以為整個市場源源不斷地提供優質藝人。
7年內迭代的部分新星藝人
在這種模式下，公司的溢價能力會明顯強于演員本身，因為藝人的可替代性會變得非常強， 而且類似SM這種巨頭經紀公司，幾乎可以控制全部的宣傳資源，這更加奠定了公司的主導地位。
對標日本，雖然比不上韓國流水線式的藝人制造，但整體看來，二者大同小異。
以杰尼斯事務所為代表的日本偶像經紀公司，主要也是走選拔、培訓、出道的成熟型產業流程，只不過相比于韓國的直接淘汰制，日本更傾向于以老人帶新人的方式出道罷了。
杰尼斯事務所捧紅的明星
另外，值得一提的是，日本各大民營電視臺和NHK幾乎壟斷了整個日劇制作產業，所以對演員的片酬，臺內電視劇制作部門才擁有最權威的話語權。
一般制作部門會對觀眾實施定期調查，然后再根據演技、預期收視率等因素確定預估片酬值。
國內的現狀
相比于日韓多樣性的優質藝人來說，國內具有一定名氣和積淀的演員是屬于相對“稀缺”的資源。
我們統計了2017年年度連續劇市場中有效播放TOP10的男/女主演在最近五年內的作品情況。
發現，不僅2017年，近五年內比較大熱的IP劇集的主演基本還是會被以上的明星包攬?？梢姡瑖鴥扔耙暿袌錾系拿餍羌谐潭缺容^高。
其中一方面原因在于， 隨著2009年華誼的上市以及視頻網站的崛起，國內的影視產業涌入了大量的熱錢。
但由于整個國內影視行業的工業化體系不完全，無法像日韓那樣快速的復制迭代出受市場歡迎的藝人，所以致使“優質藝人”這一生產要素的培育和迭代速度遠遠慢于制造環節的需求。
另一方面，相比于日本是由電視臺壟斷日劇制作，并且最后依靠C端進行片酬評估的運作模式，我國采用的是影視劇公司制作完成后再分銷給各大播出平臺的B端采購機制。
每年在廣電總局備案的劇目不計其數，如此多的作品量，都需要分銷給電視臺與各大視頻平臺來消化。
而在這整條產業鏈中，各方都要面臨巨大的壓力：
投資方要面臨收回成本的壓力；
制作方要面臨投資方、廣告商以及播出平臺的壓力；
平臺方要面臨廣告主的壓力；
廣告主要面臨自身品牌效果轉化的壓力。
這所有的壓力都指向了劇集的收視率、播放量以及在市場上的熱議度等。
在國內大多數劇集的劇本立意、制作水平、宣傳水平等都無太多差距的情況下，此時啟用流量明星無疑是最大的賣點，也是風險最小、性價比最高的選擇。
所以花大價錢的投資方、電視臺、制作方乃至視頻平臺，為了規避風險也只能把所有的籌碼都押注在當前正紅的藝人身上。
這更在一定程度上剝奪了新星藝人的露臉機會并且延緩了他們的迭代速度。
最終的結果就是，供求體系產生了不平衡，作為稀缺資源的那一方形成追漲與泡沫，演員片酬瘋狂溢價。
這樣的情景放到宏觀上來看，與其說是“不健康”或者“虛高”，不如說這更像一種符合流量與資本博弈后的經濟現象。
但對身處于影視產業鏈中的人來說，卻是幾家歡喜幾家愁，彼此各懷心事。
正如君聯資本董事總經理劉澤輝的戲謔：“中國影視至少50%以上的資金都付給了演員，這50%有80%是付給明星的”， “做影視投資，除了投資人不賺錢，連賣盒飯的都賺錢?！?/p>
目前也有很多人呼吁要對明星片酬進行有效監管。
不過，說到底“天價片酬”早已成為我國娛樂產業中的難解并癥，光靠加強監管也無法從根本上解決問題，或許我們更應該反思當前國內影視產業的生產機制——從編劇為主到導演中心制再到現在完全的明星中心制。
如果反之而行，在加強優質藝人迭代的基礎上，再從完全的明星中心制回歸到以導演、編劇為主，盡量給觀眾呈現好的作品，這個生態或許才能真正好起來。
