很多女性勵志劇其實是個偽命題
女性勵志傳奇如同流水線復制一般的高產，卻總是難以逃出瑪麗蘇“被愛和被救”的窠臼。相較之下，讓我不禁想問，我們對于今天的女性主義到底有什么誤解?
2011年現象級作品《甄嬛傳》的大火，為電視劇市場打了一劑強心針。曾拍出作品《渴望》的導演鄭曉龍，20年后，他鏡頭下的女主角從完美女性劉慧芳滑動到了“不完美”的甄嬛，大家回過頭來才發現，一直以來劉慧芳式的女主角只是男性視角下理想女性的化身：她們逆來順受、溫馴善良，原諒是她們生活的底色，能吃苦則是基本技能。而隨著女性地位的提升和女性意識的覺醒，女性視角介入到自身欲望的書寫中，講述女性個人成長的勵志劇正是其中一個重要陣營。
坊間把這一類劇叫作“大女主劇”。其實，對于什么是“大女主劇”目前尚未有一個官方定義，但如若只是簡單地指稱女主角的戲份比重大的影視劇，未免有些流于字面。在筆者看來，“大女主”一詞更多地是對女主角氣質的提煉，進而影響到劇集的架構：女主角首先只是她自己，然后才是誰的妻子、女兒、母親、摯友，她不是任何人的附屬、只屬于自己，重要的是自 由的意志和痛快的生活。正如波伏娃所說，“和有沒有愛情相比，喪失自我才是真正的不幸。最激動人心的兩性關系首先是友誼，一種最深刻的自由，免于被強制的自由。”對于真正的“大女主”來說，愛情是你對我忠誠、我全心回報，除此之外，別無妥協，更不是愛上征服者的游戲。在此基礎上劇情的廣度能夠被打開，女主角們朝向更大的世界和更豐富的體驗，是廣闊天地的大有作為，是尼采說的，“在自己身上，克服這個時代”。
在這個意義上，現在我們看到的很多“大女主劇”本身似乎都成為了一個偽命題：女性的成長指向了最終的“天降一個男主”。如果說在“白蓮花”審美時代的男人認為，女人不能有欲望和野心，那么現在的男人卻認為，女人只有通過男人才能實現欲望和野心。無論是甄嬛還是武則天或者楚喬，在這些大女主劇中她們都有著同一副面孔：愛情至上主義者。權力不是她們的目的，只能是工具，她們想要的是通過權力得到愛情。一旦情愛之路被阻絕，她們被命運所裹挾、被辜負、被逼為強，只能踩著愛情的灰燼往上爬。但這又馬上成為她們的“罪與孽”——利益至上從來被認為是男性的專利，孽力回饋，她們的結局只能設定為無邊的蒼涼與孤寂。
換句話說，女人的權力欲與野心是不能得到承認的。一個典型的例子是，1995年劉曉慶版本的《武則天》中的武則天，主動，有野心、并毫不掩飾，而今日的《武媚娘傳奇》中，武則天一切行為的心理動因只能被歸類為“復仇”：要站到制高點去鏟除曾傷害自己的人。
一言以蔽之：她們的成功都是他們以愛之名的成全。而從傳統言情劇到當下“大女主劇”并沒有任何實質性的改變和推進，只是一個權宜之策，為了應對觀眾閾值愈高的爽點。或許，在一個古代宮廷背景下去講述女性的自強，難免會有諸多局限。那么現代題材的“大女主劇”呢?
讓人失望的是，也仍舊被籠罩在男權文化的陰影之下，職場上“女強人”和“男人婆”之間的界限是模糊而曖昧的。她們在男性主導的領域里廝殺，靠實力占有一席之地，成為了行業傳奇或是業內翹楚，卻總被展示成沒有生活也拒絕愛情的“女魔頭”，情感上的缺失或性格上的缺陷成為了設定上的“必然”。《歡樂頌》中的安迪最初的人設正是如此，在第二部中更是被矮化為只能被動接受感情的“娃娃”。
職場只是一塊背景板，“杜拉拉們”追求的早已不是升職，而是追婚恨嫁這一古老命題。故事總是從她們的奮斗開始，在她們擁抱愛情、回歸家庭處結束，仿佛只有如此才算是回到了“正軌”，而她們辛苦搏到的資源也要再次“上交”。在這個過程中，女性的自我價值不是在自己的工作中、而是在愛人那里才能得到確證，安身立命之本又被拖回到情感的旋渦中，而職業反而成了錦上添花的“掛件”。
人們似乎常常有一個性別刻板印象，那就是：女人多的地方就有爭名奪利。于是，講述宮斗故事的《甄嬛傳》能夠成功突圍，一定程度上是因為這吻合了人們對于女性只能安于室的傲慢預想。一旦將鏡頭移向宮闈之外，去塑造一個跳出爭寵圈，真正走向臺前的女性，便總是不得法。大眾影視對于女強人的想象如此貧瘠、對女性主義的理解如此淺薄，再多個“傳奇”的演繹，仍然只能是一次次“逃脫中的落網”。以往社會分工的“慣性”培育的男權中心的審美觀太過強大，范冰冰在發出“我就是豪門”的宣言幾年后，自己也做了一次轉身，在發表金雞獎最佳女主角獲獎感言時的“我不要天上的星星，只要塵世的幸福”，與其出演的《武媚娘傳奇》劇情隔空對話，形成了一次頗有意味的同構。
觀眾對屏幕里處處“開掛”的“大女主”們已經開始感到疲倦。我們常說，好的文藝作品，或者與時代同步，在其中觀眾能夠照見自己;或者先于時代，滿懷對成長的憧憬。我們需要真正的女性自強的文本，去鼓勵更多的女性在浪潮中繼續勇敢前進。只有當女性擁有精神上的強大、獨立和主見，才能說是真正的女性主義。(韓思琪)
